Künstler*innen

Amol K Patil
Luzie Meyer
Daniel Gustav Cramer

Amol K Patil

Amol K Patil nähert sich der Geschichte der Sophiensæle in ihren Anfangsjahren als einem Ort, der durch den Handwerkerverein intensiv für politische und kulturelle Veranstaltungen genutzt wurde. Um diese zu ergründen, wendet er sich der besonderen Architektur der Sozialwohnungen der Gewerkschaftsarbeiter in Mumbai zu, den „BDD Chawls“ (Bombay Development Department). Sie wurden im frühen 20. Jahrhundert von den Briten ursprünglich zur Unterbringung armer männlicher Wanderarbeiter konstruiert, die in den Fabriken oder Minen schufteten. Typisch waren sehr beengte Wohnverhältnisse sowie Gemeinschaftstoiletten und -bäder. Sowohl während der Kolonialzeit als auch nach der Unabhängigkeit Indiens ab 1947 waren die Chawls wichtige Orte des politischen Aktivismus. Auch B. R. Ambedkar, der die zentrale Rolle bei der Ausarbeitung der Verfassung Indiens spielte, lebte hier.

Patil wuchs in unmittelbarer Nähe der Chawls auf. Seine künstlerische Vorliebe für Klang und Bewegung lässt sich auf seine Sympathie für das ineinandergreifende, laute Leben dort zurückführen. Patils Vater gehörte der Fabrikarbeiter*innengewerkschaft an und schrieb experimentelle Theaterstücke, die in den 1980er Jahren für die Mitglieder der Gewerkschaften aufgeführt wurden. Sein Großvater schrieb Powada, eine Form von Spoken Word oder Rap, um Ambedkars politische Aufstände gegen das menschenverachtende indische Kastensystem zu dokumentieren. Obwohl dies mittlerweile verboten ist, gehört die Diskriminierung von Menschen durch das Kastensystem auch heute noch zur Realität in Indien. Patil will die Stimmen der ehemaligen Bewohner*innen der Chawls mit Mitteln der Kunst wieder hörbar werden lassen und ihren kollektiven Charakter reflektieren.

Ein Radio spielt aufpeitschende Reden, geht dann aber in Rauch auf. B. R. Ambedkar, Rosa Luxemburg, Karl Liebknecht und die Arbeiter*innenbewegung selbst sind in den Zeichnungen an den Wänden verbunden. Das Theater des Sozialen und seiner politischen Dimension entfaltet sich.

Luzie Meyer

Welche Rolle spielen Kunst und Kultur in einer von lokalen und globalen Krisen erschütterten Stadt? Mit ihrer 6-Kanal-Audioinstallation setzt Luzie Meyer auf Poesie und Rhythmus als Reflexionsmittel angesichts einer als dystopisch empfundenen Gegenwart. Der Text des Hörstücks basiert auf Notizen, welche die Künstlerin im Verlauf der letzten Monate in ihrem Alltag angefertigt hat, etwa anhand von Erinnerungen an politische Zusammenkünfte, Ausstellungseröffnungen, Senatsdebatten oder während der Nutzung deutscher und internationaler Medien. Aus diesen „Protokollen“ einer durch emotionale Aufgeladenheit, Spannungen und Zerrissenheit gekennzeichneten Gegenwart destilliert die Künstlerin das Material und unterzieht es mittels Wiederholung, Reim, Homophonie oder Alliteration einer lautpoetischen Behandlung. Auf hintergründige Weise spielt Meyer mit ihrer Kunst auch auf das ehemalige Handwerkervereinshaus als historischen Versammlungsort der Berliner Arbeiter*innenbewegung an. Hier sprachen unter anderen Karl Liebknecht, Rosa Luxemburg, Erich Mühsam und Clara Zetkin. Hier wurden aber auch ausgelassene Feste gefeiert, es wurde gegessen, getrunken und getanzt.

Keine Stimme ohne Körper: Stimmraum kann als direkter Ausdruck von Körperlichkeit und als potenziell subversiver Handlungsraum verstanden werden. Dort liegt die Verbindung zum Tanz. Stepptanz als musikalisch-tänzerische Form setzt eine konzentrierte und disziplinierte Körperlichkeit voraus und eröffnet so die Möglichkeit improvisatorischer Freiräume. Die Geschichte und Mehrdeutigkeit dieser Tanzform, deren heterogene Konnotationen vom Arbeiter*innenwiderstand bis hin zur kommerziellen Unterhaltungskultur reichen, lässt sich ebenfalls als Referenz auf die ebenso vielschichtige Geschichte dieses Ortes in Berlin-Mitte lesen. Die Audioinstallation wird durch ein Brett aus Ahornholz erweitert, auf welchem die Stepptänzerin Cristina Delius mit ihren Schuhen jene Klänge erzeugte, die Meyer als rhythmische Unterlegung für diese Audioarbeit verwendete.

Daniel Gustav Cramer

Death Valley, das „Tal des Todes“ in Kalifornien, ist ein Ort extremer Hitze und Trockenheit. Als Daniel Gustav Cramer vor ein paar Jahren einige Tage im nördlichen Teil des US-Nationalparks verbrachte, fiel ihm ein Kojote auf, der jeden Morgen etwa zur selben Zeit an seinem Bungalow vorbeilief. Der Künstler fotografierte das Tier im Morgengrauen, das offensichtlich unbeeindruckt von der menschlichen Beobachtung seiner Routine folgte. Einige Jahre nach der Begegnung mit dem Kojoten beobachtete Cramer vom Balkon seiner Berliner Wohnung aus einen Fuchs in der winterlichen Abenddämmerung, der durch das Loch eines gegenüberliegenden Zaunes schlüpfte, die Straße überquerte und schließlich zwischen parkenden Autos verschwand. Cramer begriff, dass Fuchs und Kojote sich erstaunlich ähnlich waren. Wie durch eine zufällige Kreisbewegung erschienen zwei voneinander weit entfernt liegende Orte über zwei Tiere miteinander verbunden.

Mit Fox & Coyote bringt Cramer das kalifornische Wildtier in einer räumlich ausgreifenden, stadtweiten Installation nach Berlin. Verschiedene Bilder des Kojoten werden in der Stadt verteilt. So bildet sich im Dickicht der Großstadt ein kohärentes, aber sich verschiebendes „skulpturales Objekt“ aus verstreuten Einzelbildern. Neben dem kreisförmigen Parcours der Ausstellungsorte der 13. Berlin Biennale ist diese emotionale Kartografie des Kojoten ein weitläufiges konzeptuelles Gesamtwerk, das sich erst in den Köpfen der Betrachter*innen als Skulptur zusammensetzt.